从题材看“文革”国画的收藏价值

     文革题材的作品是在一定历史时期里所产生的产物，它真实地再现了当时社会的面貌；具有一定的历史价值和收藏价值。

每个历史时期都有反映其时代特征的艺术题材，在上世纪六七十年代的“文革”时期，国画界经历了一次传统与突破、历史与现实之间的碰撞与洗礼，这一时期的国画创作既保留并发展了建国初期“文艺为工农兵服务”的创作理念，又在很大程度上受到批判“文艺黑线专政论”的影响，此时的国画界在整个文艺体系中处于一个十分尴尬的地位。而正是由于这一时代特殊性，造就了“文革”国画非同一般的收藏价值。
　“文革”期间的国画精品大都在1972～1975年的全国美展中得以展出，通过分析这些作品的题材我们不难发现，“文革”时期的国画在整体上呈现出“三多三少”的时代特征，主要表现在：
　　1　人物画创作多注重现实而忽略历史 * ^6 M7 F- |5 k! X/ b8 g
　　人物画是国画中最早成熟的画种，历史、宗教、神话题材曾长期在中国画中占有相当大的比例。新中国成立后，历史题材的国画作品数量上有所减少，却不乏名作问世。但“文革”爆发以后，美展中几乎不见历史题材的国画作品。历史题材作品衰落的主要原因是“文革”期间“破四旧”运动的开展，由于对传统文化的曲解，许多保存下来的传世书画作品遭到各种形式的毁坏，历史题材作品因而无法被创作出来。在这种情况下，适应形势的变化，反映现实题材的作品大量涌现，广大劳动人民成为国画中当之无愧的主角。描写社会主义农民形象的国画作品如黄渊与袁继先以及周洪声合作的《大寨的种子》、杨沐黎与严国基合作的《春雨》、杨力舟与王迎春合作的《如今管地又管天》等。其中《大寨的种子》这幅作品反映了当时“农业学大寨”的口号在国画界的回声。《春雨》中插秧女子仰天而笑的神情不仅表达了人们对甘霖的欣喜，也寓意着对丰收的信心。《如今管地又管天》透过老汉在电闸旁镇定自若的神情表现出社会主义农业战线尤其是水利灌溉方面所取得的成果，以及劳动者“敢教日月换新天”的豪迈精神。描绘工人阶级形象的如张永新与启禄以及赵华胜合作的《夺钢前哨》、赵志田的《大庆工人无冬天》、张桂铭的《春燕展翅》等，这些作品大都着墨于基础工业尤其是重工业领域的生产生活场景。此3幅作品分别刻画钢铁、石油、电力3个经济命脉部门工人们的劳动场景，表现了新社会工人阶级的主人翁精神，同时体现出工业战线经过几个五年计划的努力所取得的成就。描写解放军官兵形象的作品在这一时期也层出不穷，如姜成楠的《夜以继日》、戴庆禄与王振贤合作的《打不断的线路》、马学鹏与李泽浩以及赵洪武合作的《锣鼓声中》等，表现革命年代解放军战士“战斗到生命最后一刻”的大无畏精神和革命胜利以后和平时期不放松警惕的革命警觉性。还有一些作品体现战友之间的深厚情谊。 2 W2 ]' g  ?1 V4 N. Z0 {
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　　值得注意的是，红卫兵与知青这一时代造就的特殊群体在“文革”国画创作中受到了极大的重视，尤其在1973年全国美展上，反映知青生活的国画作品是历届美展中最多的，而以红卫兵为创作题材的国画作品也只有在这一届美展上出现过。“知识青年要到农村去，接受贫下中农的再教育。”毛泽东的这句话改变了那个时代很多城市青年的命运，通过《送子务农》《茁壮成长》《申请入党》这3幅有代表性的国画作品，我们可以感受到那个时代广大知青从下乡插队接受磨炼到扎根农村，成长为社会主义接班人的思想历程。 % n: ?- w( B3 Z+ N2 K  e. {
　　“文革”时期，“文艺为工农兵服务”成为社会的主流观点，国画界的创作焦点集中于劳动人民也就成为历史的必然，而这也是人物画能够在那一个历史时期持续繁荣的一个重要原因。 5 g3 V1 }7 H/ k" N
　　2　传统山水画作品减少，“圣地山水”“诗意山水”备受推崇
“文革”中的中国画主要是表现工农兵英雄形象的人物画，山水画数量不多，然而就在这为数不多的山水画作品中，“圣地山水”“诗意山水”的创作却呈现出一派蓬勃的景象。中国的山水画早在东晋时期便已经成为一门比较独立的画科，传统的山水画创作讲究“神似”。新中国成立后，传统山水画因其表现思想无法适应新生政权的要求而面临被改造的命运。1953年，身为中国美术界领导的艾青提出“画山水必须画真山水”，“画风景必须到野外写生”的号召，这之后新国画运动随之展开，传统山水画经历了一次亘古少有的巨大变革。这种转变一方面为山水画注入了新的表现元素，如公路、水渠、高压线铁塔等等，另一方面也不可避免地限制了山水画家们的创作空间，束缚了山水画家们的创作灵感。这一运动所带来的结果使得传统山水画数量骤减，“圣地山水”“诗意山水”却蓬勃发展起来，大有取代传统山水之势。“圣地山水”和“诗意山水”因其所具有的政治色彩而备受官方重视，这其中最著名的是1959年关山月与傅抱石合作的《江山如此多娇》，这幅作品准确地诠释出毛泽东诗词那种豪放的风格。此外，李可染的《万山红遍，层林尽染》、钱松晶的《红岩》等也不失为表现这种山水风格的力作。到“文革”时期，画界对“圣地山水”“诗意山水”更加热衷，如魏紫熙的《天堑通途》、姜伯乐的《瓜州古渡今胜昔》等作品都是以毛泽东诗词为创作意境的。除了继续发掘新的诗词、圣地题材，画家们还对已经进入画家视线的诗词、圣地进行了再创作，如毛泽东诗词《沁园春·长沙》中的一句“万山红遍”在1974年全国美展中又成了魏紫熙作品的创作源泉。“文革”时期，画家们对“圣地”的理解已经超出了其在建国初期的范畴，除了延续以往表现战争年代传统革命圣地的创作主题之外，“表现建设成就的作品到了70年代才开始复苏，它基于现实的要求又局限于现实的要求，只是反映‘文革’的新生活——大寨的梯田、大庆的油井等@表现‘莺歌燕舞’的模式，这实际上也是一些新的革命圣地”(陈履生《1949～1966新中国美术图史》)。全国上下兴修水利的热潮使得那个时代出现了许多新的水坝和水渠，而这些水利工程也正是当时“战天斗地”的成果，于是，以此为创作对象的作品便适时诞生了，如王颂余与贺建国合作的《导洪穿运》、白雪石与侯德昌合作的《长城脚下幸福渠》，以及鞠伏强的《南水北调》等。由于“圣地”的泛化，这一时期的山水画从某种意义上而言都可以归类为“圣地山水”“诗意山水”这两种形式。在当时的社会背景下，也只有这种形式，或冠以这种形式的外衣，山水画才能得以立足。
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　　3　花鸟画的创作“花”少“果”多
　中国的花鸟画从五代开始走向成熟，到近代，传统花鸟画已经形成了一套相当完备的“图像语言”，在这种约定俗成的框架内，画家可以借助花鸟鱼虫来表达自己的思想，寄托情感。这一切随着建国后文艺思想的改变而变得与时代格格不入，传统的花鸟画在那个时代被看作剥削阶级不事劳作、思想腐化的反映。然而，由于题材的独特性以及画家们原有思维惯性等因素的影响，花鸟画在建国初期的新国画运动中被改造过的痕迹并不明显，传统的象征元素还占据主要地位，如陈半丁以松鹤为题材的《松柏长春图》作为国礼被赠予前苏联政府，于非闇的《玉兰黄鹂》中黄、白、蓝色的搭配给人恬静悠远之感，成为这一时期折枝花鸟画的代表性力作。“文革”期间，在前期花鸟画改造的基础上，越来越多的画家开始运用新的图像符号创作花鸟画，追求意境之美已经让位于反映现实生活。以1973年全国美展中的几幅国画作品为例，增陪干的《瓜影满塘》和龚文祯的《四季青》中，黄瓜、茄子、西红柿等这些原本只在西方静物画中才能得见的事物开始出现，成为表征人民生活富足的生动符号；陈永锵的《鱼跃图》中群鱼舞网的鱼趣也一改传统“鲤鱼跳龙门”式的表现方式，成为渔业丰收的见证；周练霞与唐云以及林曦明合作的《布谷》中的布谷鸟这时俨然成了画面中温室大棚的陪衬。应当指出的是，这几幅参选作品的创作者有些不是专业画家，他们当中有工人也有农民，亲身的生活体验使得他们能够捕捉到大众的审美心理，洞悉大众的欣赏情趣。高雅让位于通俗，“文革”花鸟画中这种能够被普通百姓所理解和接受的艺术元素正适合当时文艺所服务的主流对象群，此时的画家们所要追求的是一种贴近现实生活，令普通百姓喜闻乐见的绘画形式，而这种更贴合大众审美感官的视觉元素远非荷花牡丹等传统高雅的绘画元素所能企及。 " a9 B: i8 r- w! T) T8 L
　　虽然从某种角度上说，“文革”时期的所有绘画形式或多或少都带有政治宣传画的色彩，部分代表性国画精品曾作为招贴画印刷发行，但国画原稿的数量毕竟有限。后来对“文革”的彻底否定，人们对“文革”中产生的一切包括这一时期创作的国画作品，在思想感情上就有一种排斥和扬弃的态度，能遗存至今的“文革”国画少之又少。这构成“文革”时期国画深具收藏意义的基础。而“文革”时期绘画的这种向宣传画风格的转变，使之与传统国画相比几乎已是面目全非了，但这也正是这一时期的时代特征。从收藏意义上来说，这一独有的时代特征使得“文革”时期的国画更显得弥足珍贵。“文革”已结束30余载，“文革”国画作为那个时期的产物，带有十分明显的时代烙印。“文革”国画作为一段历史的见证，今后必将受到越来越多的关注。